Leer la primera parte

Hoy me gustaría empezar rompiendo una lanza en favor de Alan Howarth. A pesar de que la contribución del ex teclista de los Weather Report apuntaló lo que hoy conocemos como “el toque Carpenter”, su nombre permanece relegado a un segundo plano en los títulos de crédito. Y eso a pesar de compartir la autoría de al menos media docena de clásicos que a día de hoy gozan de plena autonomía, al margen de las películas para las que fueron concebidas. Las cifras hablan por sí mismas: la banda sonora de 1997: Rescate en Nueva York vendió más de 800.000 copias y el resto de su producción conjunta ha pasado a engrosar el elitista catálogo de Death Waltz Recordings, mientras las primeras ediciones siguen revalorizándose entre los coleccionistas.



Ahora bien, reconozco que siento una predilección especial por Halloween III: el día de la bruja (1982). La idea original de Carpenter era contrarrestar los efectos de ¡Sanguinario! (Rick Rosenthal, 1981), la rutinaria secuela de La noche de Halloween auspiciada por Irwin Yablans y Moustapha Akkad para Dino De Laurentiis. Con ella la franquicia se sumaba a la moda del slasher e incluso la banda sonora se conformaba con leves variaciones de la melodía original. Preocupado por el rumbo que tomaban los acontecimientos, Carpenter planteó la posibilidad de romper con la continuidad y sorprender al público con una historia completamente diferente en cada entrega, con la festividad de Halloween como eje central de la trama.



La película, dirigida por Tommy Lee Wallace, uno de los hombres de confianza de Carpenter, contaba con un prometedor guión firmado por Nigel Kneale en el que confluían algunas de las constantes temáticas del autor de The Stone Tape (Peter Sasdy, 1972): la ciencia ficción, el enigma de Stonehenge y los ritos ancestrales. Por imperativos de los productores, Wallace apostó por un nivel de truculencia que motivó que el padre del Profesor Quatermass se desvinculase de la película, en protesta por la perturbadora secuencia en la que un niño muere víctima del hechizo de la mercadotecnia. El consiguiente batacazo en taquilla precipitaría la decadencia de la saga con Halloween IV: el regreso de Michael Myers (1988), poco después de que Carpenter saldase la deuda contraída con Kneale firmando el libreto de El príncipe de las tinieblas (1987) bajo el alias de Martin Quatermass.



Con todos sus peros (que los tiene) el film merece la consideración de culto, empezando por la versatilidad de una banda sonora que, sin abandonar la órbita terrorífica, consigue satirizar el lado más esperpéntico de la era Reagan. Presten atención a Chariots of Pumpkins, su particular revancha en clave pesadillesca del megahit de Vangelis para Carros de fuego (1981) y díganme si First Chase no es lo más parecido al reverso tenebroso del Sweet Dreams de Eurythmics o el Don’t Go de Yazoo que hayan escuchado en su vida. Compárenlo a continuación con el páramo de banalidad que han dejado tras de sí bandas como Chromatics, Glass Candy, Desire o Symmetry y concluirán que, como cantaban Margarita, “antes de las antenas ya había señales”.

¿Recuerdan el estribillo de Sunglasses at Night? Corría el año 1984 y Corey Hart negaba la evidencia escudándose tras unas lentes oscuras. Desde el rincón opuesto del cuadrilátero, Roddy "Rowdy" Piper nos develaba los mensajes subliminales del capitalismo salvaje en ¡Están vivos! (1988). “Ellos viven, nosotros dormimos”. Piensen en ello cuando vean al presidente Rajoy en la pantalla de plasma, sacando pecho ante los datos de la EPA mientras nos vende, a puerta fría, el colapso del estado del bienestar. Hablemos de cine o de música, indefectiblemente acabaremos discutiendo sobre política.



Pero dejemos que sea JG Thirlwell (Foetus) quien nos reconduzca hacia la cuestión de fondo: «No sé muy bien a qué te refieres con eso del horror disco, pero imagino que tendrá algo que ver con Zombi, que es un grupo que me gusta mucho». Le confieso que me hubiese gustado contar con ellos para el artículo, pero declinaron la invitación por motivos de agenda. Steve Moore sigue cosechando alabanzas por la banda sonora de The Guest (Adam Wingard, 2014), tiene a punto de caramelo su primera referencia para Ghost Box y ultima los preparativos del nuevo elepé de Zombi junto a A.E. Paterra de cara a su presentación en el Roadburn Festival 2015. Para aprovechar el tirón promocional, Relapse ha anunciado la reedición de sus primeros EPs en un boxset titulado The Zombi Anthology.



«Yo fui a ver La Cosa al cine y me encantó, pero de eso hace mucho tiempo. La era digital ha conseguido que todo resulte más volátil y a la vez sea imperecedero. Cada día que alguien descubre el cine de Carpenter o la música de Goblin, el círculo se retroalimenta, como en los discos de Umberto y Kavinsky, por ejemplo». El hecho de que Thirlwell mencione a Kavinsky en colación a Umberto se merece un inciso. Cuando coincidí con Matt Hill en Madrid, hace un par de años, hablamos un buen rato de su fascinación infantil hacia Jan Hammer y las máquinas recreativas de los ochenta. En Freeze! (Not Fun Fun, 2011) tomaba como referentes estéticos a Superdetective en Hollywood (Martin Brest, 1984) y Los Cazafantasmas (Ivan Reitman, 1984) pero es justo ahora, al volver a escuchar Put An APB On Those Bastards, cuando tengo la sensación de encontrarme ante la hipotética cara B del tema central de 1997: Rescate en New York.



En comparación, el gesto de Kavinsky suena impostado. En Outrun (Casablanca, 2013) el discípulo de Quentin Dupieux y Sebastian Tellier despachaba sendos homenajes a Carpenter y Harold Faltermeyer, con la notable diferencia estriba de que su mash up de Christine (1983) y Drive (Nicolas Winding Refn, (2011) solo resultaba apto para los fans más trasnochados de Daft Punk y abusaba del hype que le lanzó al estrellato. Lo que no impide que la propuesta tenga su gracia, ojo, pero coincidirán conmigo que al responsable de Nightcall la beisbolera le viene bastante grande. ¿Hablamos de mitomanía o de nostalgia mal entendida? «Algunos grupos como Dance With the Dead comprimen las líneas de bajo de Carpenter y las mezclan con los ritmos del house de toda la vida. Sigue siendo bailable, pero lo convierten en algo convencional e inofensivo».

Así que una de cal, otra de arena y servicio para Mr. Thirlwell: «Cuando me encargaron el remix de Abyss procuré ser lo más respetuoso posible. El álbum me gusta mucho porque es 100% Carpenter y quise mantenerme fiel a su espíritu». Repasando sus colaboraciones con Nurse With Wound, Current 93 o Excepter, cabría esperar un abismo más literal con respecto al material de partida. De las remezclas incluidas en la edición digital deluxe de Lost Themes, la suya es la más clásica y cinematográfica. Y sabiendo lo mucho que admira Carpenter a Hans Zimmer, estoy seguro de que el crescendo final le habrá puesto la piel de gallina. En lo concerniente al resto de participantes, Silent Servant, Blanck Mass y Zola Jesus convencen sin necesidad de arriesgar demasiado, pero es Bill Kouligas quien asume el remix hipnótico, abstracto y experimental que algunos estábamos demandando.



Parafraseando al malogrado Tupac Shakur, no digo que Carpenter haya cambiado el mundo, pero os garantizo que la transformación lleva años en marcha, fuera y dentro de la gran pantalla. Podría argumentar mi teoría citando un interminable retahíla de nombres (Com Truise, Phantom Love, Xander Harris…), pero actualmente el exponente más relevante sería Cliff Martínez. Las imágenes de Nicolas Winding Refn envejecerán igual de mal que las de A la caza (William Friedkin, 1980) o Manhattan Sur (Michael Cimino, 1985), pero sus soundscapes conservarán cierta pátina de atemporalidad; sobre todo la de Only God Forgives (2013) por su pasmosa habilidad para conciliar tradición y (pos)modernidad. En la espléndida miniserie de Steven Soderbergh, The Knick, incluso se atreve a ir un paso más allá, como Portishead, Burial o Clint Mansell hicieron antes que él.

En 2011 Simon Reynolds, autor de Retromanía (Caja Negra, 2012) y Energy Flash (Contra, 2014), entrevistó a John Carpenter con motivo de Sound of Fear: The Musical Universe of Horror, un evento comisionado por el Vision Sound Music Festival de Londres en el que participaron People Like Us, zeitkrazter y Alan Howarth. El programa de mano lo describía como «un homenaje a los maestros del escalofrío sonoro que han hecho de las bandas sonoras del cine de terror un crisol de disidencia cultural y musical». Durante la charla salieron a relucir varias de las claves de su trayectoria personal y artística, por lo que me parece ideal como colofón a este artículo. Como sugiere el propio Carpenter, «el Horror en la música viene del silencio». Es tan sencillo como eso.


A sus 67 años, John Carpenter se declara fan de Taylor Swift y reconoce sentirse abrumado por la repercusión obtenida con su primer lanzamiento discográfico. «Aún no he tenido tiempo de escucharlo entero», reconoce Antoni Maiovvi. El músico y productor británico afincado en España se muestra prudente a la hora de valorar Lost Themes (Sacred Bones, 2015): «Me parece genial que haya grabado un disco, pero hubiese preferido una nueva película». Su afición por el género fantástico le delata: tras su reciente colaboración con Umberto, The Hook & Pull Gang (Death Waltz, 2014), el dúo publicará un nuevo trabajo titulado Law Unit que previsiblemente verá la luz a lo largo de este mes. «¡El príncipe de las tinieblas (1978) me vuelve loco! Sus secuencias oníricas, la idea que plantea del Anticristo como anti-materia líquida, encerrado en un frasco y todo ese rollo de la Bestia detrás del espejo… ¿Y qué me dices de esa secuencia en la que Alice Cooper apuñala a un tipo con una bicicleta oxidada?». Por desgracia, ambos coincidimos en que la recuperación de Carpenter para la gran pantalla se nos antoja cada vez más lejana. Su último largometraje hasta la fecha, Encerrada (2010), arrojó un saldo artístico decepcionante y fracasó estrepitosamente en taquilla, por lo que resulta tentador interpretar este álbum como un síntoma de su desencanto hacia la industria cinematográfica. O al menos eso se desprende de la nota de prensa en la que se invita a los oyentes a imaginar sus propias películas a partir del disco.



«Supongo que nos queda el consuelo de escuchar el vinilo mientras leemos uno de sus cómics. Pero si tanto le gustan los videojuegos, ¿por qué no saca el suyo propio como hizo Clive Barker?». La propuesta de Maiovvi no resulta tan descabellada: hace un par de años Pterodactyl Squad, una netlabel famosa por su relectura en 8-bit de Weezer, la asumió desde una perspectiva nostálgics con It’s All In The Reflexes – A John Carpenter Tribute, disponible en descarga gratuita. Sin embargo, puede que nuestro hombre esté demasiado ocupado jugando al Assasin’s Creed como para siquiera planteárselo. De hecho, sus nuevas composiciones son fruto de los descansos entre partida y partida para ensayar junto a su hijo, Cody Carpenter, y su nieto Daniel Davies. Y a juzgar por el resultado, no se me ocurre una terapia mejor para contrarrestar los efectos del síndrome del túnel carpiano.



Llegados a este punto conviene señalar que fueron las limitaciones presupuestarias las que llevaron a Carpenter a adoptar el sintetizador como una de las principales señas de identidad de su carrera. Y para eso debemos remontarnos a cuando, siendo todavía un aspirante a cineasta, se vio obligado a conducir hasta el Valle de San Fernando para finiquitar su primer largometraje, Estrella Oscura (1974). Allí vivía un conocido suyo, aficionado al rock sinfónico, que estaba dispuesto a prestarle un rudimentario modelo de sintetizador, el VCS3: un aparato modular que usaba pins en lugar de cables para interconectar los circuitos, al estilo del ARP 2500. Aquel cacharro llevaba en desuso desde finales de los sesenta, porque carecía de teclado y sus problemas de afinación suponían una barrera infranqueable para las melodías, pero su frontal salpicado de osciladores fascinó al mitómano que Carpenter llevaba dentro. Cada vuelta de rosca le aproximaba más a Ultimátum a la Tierra (Robert Wise, 1951) y Planeta Prohibido (Fred M. Wilcox, 1956), dos de sus películas favoritas de cuando era niño y, por si fuera poco, era barato y rápido: el aliado perfecto para un cineasta de serie B.

No es de extrañar que Carpenter se aficionase al software digital después de que su mujer le regalara un estudio de grabación portátil por su aniversario. ¿Acaso podemos culparle por disfrutar del sinfín de posibilidades que le brinda la librería del Logic Pro? «En cierto sentido se ha sofisticado. El sonido es más contemporáneo, pero responde a una decisión legítima», puntualiza Timothy J. Fairplay, compañero de Andrew Weatherall en The Asphodells. «Carpenter ha acuñado un estilo personal y puede hacer con él lo que quiera. Es un clásico en sí mismo y su música posee la extraña cualidad de transmitir emociones poderosas de una manera muy discreta, una virtud que parece que se está perdiendo hoy en día. Para mí sus riffs son tan emblemáticos e influyentes como el break del Numbers de Kraftwerk o la intro de Goodlife de Inner City». Y si no que se lo digan a Afrika Bambaataa.



Como compositor de bandas sonoras y aliado de Vercetti Technicolor en el sello Giallo Disco, Maiovvi considera que «para sopesar la importancia real de Carpenter debemos prestar atención al paquete completo. Estamos hablando de un tipo polifacético, con un talento increíble como escritor, director y compositor, y el mero hecho de que haya sido capaz de hacer tan bien las tres cosas es la prueba irrefutable de su genio, por lo que centrarse en su música sería pecar de reduccionista». Tomemos como punto de partida The End, un corte que ronda los 110 BPM y forma parte de las sesiones de Laurent Garnier, Carl Craig, Juan Atkins, DJ Hell y Trevor Jackson desde hace varias décadas.



«A simple vista, Asalto a la Comisaría del Distrito 13 (1976) puede parecernos demasiado sencilla, al igual que ocurre con su banda sonora, cuando de lo que se trata es de buscar el encuadre perfecto. Preocúpate por el ritmo y cuida la puesta en escena, pero nunca olvides lo verdaderamente importante: esto es cine, tío. Así que hagas lo que hagas, haz que se mueva». Cuando Ralf Hennings adaptó el tema para la pista de baile a principios de los años ochenta su éxito fue tan arrollador que trascendió a la propia película, llegando a monopolizar gran parte de la producción del alemán en los años sucesivos. Su repertorio incluye un álbum con The Splash Band dedicado exclusivamente al cineasta, The Music of John Carpenter (XYZ Records, 1984), al que seguirían su reinterpretación de la banda sonora de El experimento Filadelfia (Stewart Raffill, 1984) y posteriores expolios de teleseries como Buck Rogers (1984) o blockbusters de la talla de Regreso al futuro (Robert Zemeckis, 1985).



Aunque en su último elepé, Avrokosm (Not Not Fun, 2015), Maiovvi explora nuevos derroteros musicales, reconoce que «Carpenter es una referencia clave en todo lo que hago, pero no la única. Los discos de Tangerine Dream también me marcaron mucho, y puesto que él mismo cita la banda sonora de Carga maldita (1977) como una de sus favoritas de todos los tiempos, supongo que lo que yo hago les pertenece al menos en un cincuenta por ciento». De hecho, su aportación para el recopilatorio Recuerdos del Futuro (Rectangle Astral, 2013) incluía una cita explícita: «Era la primera vez oía hablar del Sonido de Valencia y desde el sello me lo describieron como una especie de newbeat a la española. Yo no diría tanto, aunque reconozco que el material de aquella época tiene su morbo… Elegí el título simplemente porque sonaba apropiado: Assault On Palacio de las Cortes».

Pero vayamos un paso más allá: ¿qué tienen en común, por ejemplo, John Carpenter y Klein & MBO? Pues que un año antes de revolucionar el italo disco con Dirty Talk, el productor Mario Boncaldo ya había reparado en el potencial del score de 1997: Rescate en Nueva York (1981). Partiendo de The Duke Arrives, la carta de presentación del gangsta postapocalíptico interpretado por Isaac Hayes, el acercamiento al material original se aleja de las remezclas al uso equiparando la amplitud del surco de 12” con el formato panorámico del celuloide. «Las bandas sonoras de Carpenter me abrieron las puertas al trabajo de otros compositores del género, como Fabio Frizzi, Marcelo Giombini o Claudio Simonetti entre otros», reconoce Fairplay, «Nunca he concebido la música como un homenaje, pero a la hora de componer aspiro a crear una sensación similar a la que experimento al escuchar su música. Es algo que está presente incluso en mis temas más bailables. Yo lo llamo Spook Juke».



Jason Zinoman lo resumía de manera impecable en Sesión sangrienta (T&B Editores, 2011) su magnífico ensayo sobre el cine de terror de los años setenta: «La música de Tiburón nos decía que se acercaba algo. La de La noche de Halloween (1978) deja claro que ese algo no se va a marchar nunca». Basta con fijarse en los últimos planos de la película, esa sucesión de escenarios vacíos, exteriores en calma y estancias sombrías, al ritmo de los reconocibles compases de sintetizador que anuncian las llamadas entrantes en mi teléfono móvil. Al fin y al cabo, pertenezco a una generación que ha interiorizado su valor icónico hasta tal punto que relegado a la sintonía de La dimensión desconocida o el Tubular Bells de Mike Oldfield en nuestro subconsciente colectivo. Desde entonces, la sombra de ese 5/4 se cierne sobre géneros limítrofes como el hip hop, donde la nómina del sampler aumenta exponencialmente desde Dr. Dre a Snoop Doggy Dog. Y aunque seguramente Carpenter nunca haya oído hablar de Legowelt, Mind in Motion o D.U.K.E., su resonancia ha alcanzado al techno, la cultura rave y el acid.



Antes de que los fans de Justice bailasen al ritmo de Goblin, productores como Andrew Meecham (The Emperor Machine), Joakim o Richard Sen (Padded Cell) llevaban algún tiempo reivindicando su legado «Aunque no se pueda considerar a Carpenter como un pionero en el sentido más estricto de la palabra, para Zombie Zombie es un precursor». Con A Land For Renegades (Versatile, 2008), Etienne Jaumet y Cosmic Neuman se encargaron de exhumarlo por la vía revisionista de Neu!, Suicide y Silver Apples. «Más que influenciarnos, su obra nos ha servido directamente de inspiración», como puso de manifiesto el videoclip de Driving This Road Until Death Sets You Free, aquel memorable remake de La Cosa (1982) protagonizado por unos G.I. Joes animados mediante la técnica artesanal del stop-motion. Pero su pasión cinefilia alcanzaría su máxima expresión con Zombie Zombie plays John Carpenter (Versatile, 2010): «La organización del Festival de Cine de Glasgow nos invitó a participar con un concierto homenaje y disfrutamos tanto tocando aquellos temas en directo que decidimos grabarlos en estudio. En el proceso aprendimos que, por mucho que te empeñes en utilizar el mismo equipo o pretendas imitar su instrumentación, nunca podrás hacerlo mejor que él».



No está nada mal para alguien que se autodefine como un “músico circunstancial”, sin nociones de solfeo y con un bagaje musical férreamente anclado al rock. El padre de Carpenter era profesor de conservatorio y hubiera preferido para su hijo un futuro relacionado con la música, pero tuvo que rendirse ante la evidencia. Tras un par de frustrados intentos con el violín y el piano, el chaval se decidió por el bajo y se dejó el pelo largo para tocar versiones de los Rolling Stones, The Doors y Procol Harum junto a sus compañeros de instituto. Se llamaban Kaleidoskope y ofrecieron un único concierto en la bolera del pueblo antes de que Carpenter hiciera el petate para marcharse a estudiar cine en la Universidad de California. Allí conocería precisamente a dos de sus más estrechos colaboradores, Nick Castle y Tommy Lee Wallace, con los que un par de décadas más tarde formaría los Coup de Villes para grabar el tema principal de Golpe en la Pequeña China (1986).



Para Fairplay «Carpenter no solo revolucionó el cine de terror, también redefinió las bandas sonoras del mismo modo haciendo uso del minimalismo y de la repetición para crear un clímax asfixiante». Por eso, cuando Sean S. Cunningham le encargó a Harry Manfredini la partitura de Viernes 13 (1980), le animó a abordarla desde una perspectiva intermedia. El éxito de taquilla dependía de materializar los asesinatos de la forma más sanguinaria posible y mostrar la mayor cantidad de carne joven y desnuda que les permitiera la censura. La premisa era tan explícita que apenas dejaba resquicio alguno a la sugerencia, así que Manfredini se limitó a enfatizar la carnicería con un stacatto orquestal plagiado del Bernard Hermann de Psicosis. Comparado con el de Williams y Carpenter, su modus operandi resultaba demasiado convencional; la música se cortaba en seco para pillar al público desprevenido y asestando el golpe de efecto al compás del arma blanca, filosa y punzante. Es entonces, y solo entonces, cuando unas sílabas filtradas por un echo nos hielan la sangre: «Kill-Kill-Ma-Ma». Un «Mátalos mamá» que nos anticipa la identidad del asesino sin necesidad de esperar al final.



La diferencia es notable: incluso ausente, Michael Myers permanece en cada fotograma, como una sombra jungiana que lo impregna todo. Es fantasmagoría pura y a la vez representa uno de los temores más arraigados entre la clase media: la amenaza enmascarada y, por lo tanto, anónima, letal e inesperada. Desde esa perspectiva, el leitmotiv que John Williams acuñó para el escualo de Spielberg resultaba efectiva, pero cumplía una función mucho más prosaica. Se limitaba a anunciar el ataque y nos ahorraba el trámite del monstruo. «Es por eso que me gusta tanto La niebla (1980). Está claro que Tom Atkins no es el protagonista adecuado y su romance con Jamie Lee Curtis resulta poco creíble (por decirlo suavemente) pero la estructura de la película es fantástica y la tensión va en aumento a lo largo de todo el metraje. Me críe en una casa con vistas al mar, así que tal vez sea por eso que el trasfondo y la ambientación me afectan especialmente».

Como gallego, no puedo estar más de acuerdo con Fairplay; también es mi banda sonora favorita: «El propio Carpenter confesó en una entrevista que organizaron un pase de prueba sin la banda sonora definitiva y fue un fracaso total, ¡porque es precisamente la música lo que la hace tan aterradora! El mejor ejemplo son los diez minutos finales, donde la combinación de imagen y sonido funciona casi como un video musical dentro de la película. Reel 9 es impresionante. ¿Cómo se puede transmitir tanto con tan poco? Basta con un estallido de ruido blanco, una línea de bajo drónico y la nota sostenida, sombría y lejana, de la sirena del faro. ¡Es asombroso!».



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